La Sociedad de Arquitectos del Uruguay anuncia la preventa de COR25, una nueva edición de la publicación que reúne y pone en valor la arquitectura reciente de nuestro país.
A través de obras de distintas escalas, programas, contextos y lenguajes, COR25 propone un recorrido por la producción arquitectónica contemporánea, invitando a reflexionar sobre la práctica profesional, la diversidad de enfoques y las distintas formas de habitar y transformar el espacio. Más que un registro de obras, la publicación busca abrir preguntas sobre el sentido de la arquitectura y su vínculo con los desafíos sociales, económicos y ambientales de nuestro tiempo.
Preventa y promociones
- Libro COR25: $1.200 para socios de SAU y $1.400 para no socios.
- Promoción por 5 libros: $4.000 para socios y $5.000 para no socios.
- Colección COR (COR23 + COR25): $1.500 para socios y $1.900 para no socios.
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La preventa es una oportunidad para acceder a esta nueva edición y seguir construyendo una mirada colectiva sobre la arquitectura uruguaya.
El próximo 4 de noviembre, a partir de las 18:00 h, se realizarán las presentaciones de las ponencias seleccionadas en el marco del Ateneo sobre Patologías Constructivas, una instancia de intercambio y reflexión sobre problemáticas vinculadas a la construcción, su diagnóstico y las posibles soluciones.
La actividad tendrá lugar en la sede central de SAU (Gonzalo Ramírez 2030), en Montevideo, y contará con la participación de profesionales que compartirán experiencias y casos vinculados a distintas patologías constructivas, abordando sus causas, procesos de diagnóstico y alternativas de intervención.
Programa de presentaciones
- 18:00 h —Asentamiento diferencial por causas múltiples. Diagnóstico, proyecto y obra | Arq. Amalia Zinger
- 18:30 h — Algunas patologías frecuentes en las construcciones con madera | Arq. Pier Nogara
- 19:00 h — Reconstrucción de la Capilla del Cementerio del Cerro | Arq. Daniel de León
- 19:30 h — Descanso
- 20:00 h — Las excavaciones en un padrón lindero terminan de hacer colapsar la instalación sanitaria de un edificio | Arqs. Adriana Castaño y Silvia Prada
- 20:30 h — Parking de 5 niveles con ancho de rampas fuera de normativa. Proyecto y procedimiento de adaptación | Arq. Ramiro Chaer
- 21:00 h — Cierre
El Ateneo propone un espacio para compartir conocimientos y experiencias profesionales, analizar situaciones concretas y contribuir al intercambio técnico en torno a los desafíos que presentan las patologías constructivas.
En la actualidad, muchos arquitectos uruguayos han decidido expandir sus horizontes profesionales más allá de las fronteras de su país, enfrentando diversos desafíos y aprovechando oportunidades únicas en el ámbito internacional. La migración de estos profesionales se debe a una combinación de factores, que incluyen la búsqueda de mejores oportunidades laborales, la necesidad de crecimiento personal y el deseo de vivir en entornos que estimulen su creatividad.
En esta edición, destacamos la experiencia del Arq. Fernando Pérez Blanco, uruguayo viviendo en España. Compartimos la entrevista realizada por el Arq. Daniel Botti:
Hola Fernando, contanos como fue el proceso que te llevó a emigrar ¿Fue una decisión motivada por lo profesional (búsqueda de oportunidades), personal (familia) o una combinación de ambas?
Combinación de ambas. Viajé porque habíamos ganado un concurso para realizar un proyecto en España; concurso que realizamos con el estudio SITIO en asociación con el estudio de Marta, quien ahora es mi pareja.
¿Cómo era tu situación profesional en Uruguay antes de emigrar?
Recién recibido. Pero hacía tiempo habíamos armado el estudio SITIO. Al principio éramos 12, todos estudiantes en un local de calle Timbó con la idea de compartir conocimiento, estudiar juntos y empezar a hacer “cositas”. Después fuimos 8 -todavía estudiantes- alquilando la parte de delante de la casa de de una de las compañeras. Ahí nos centramos en hacer maquetas y concursos; fue cuando le pusimos nombre al estudio. A esa altura colaborábamos en concursos y algunos trabajos con los que eran nuestros profesores. Cada uno tenía su trabajo y el estudio se intentaba sostener con las maquetas.
Mas adelante, siendo 6 integrantes, aun sin recibirnos, estuvimos en la calle Chaná, donde intensificamos el trabajo en maquetas y ya empezábamos hacer algo de arquitectura. Ahí descubrimos el Autocad y justo después no fuimos de viaje. A la vuelta del viaje, cuando Alejandra logró recibirse nos mudamos a un apartamento en José E Rodó, donde siendo ya cuatro, dividimos el estudio en dos sectores: uno de maquetas y otro de arquitectura. Ahí comenzó una etapa profesional con encargos, concursos, etc. Intentamos dividir las responsabilidades en función de habilidades intereses y capacidades, y mientras se consolidaba la parte de arquitectura, el taller de maquetas siguió abierto para solventar gran parte de los gastos e incluso de los sueldos. En todo ese periplo de muchísima formación y discusiones, en el que aprendimos un montón, estuvimos siempre rodeados de amigos y otros colaboradores, haciendo concursos, obras y participando de muchas movidas de la Facultad. Yo, a su vez, era docente de taller y expresión gráfica. Durante ese periodo nos fuimos recibiendo los demás de forma escalonada. You fui el último, a principio de 2001.
¿Cómo fue la elección de tu destino actual? ¿Qué expectativas tenías sobre cómo se ejerce la arquitectura allí antes de llegar?
Después de recibirme, me viene a España y dando paseos por los pueblos blancos de Cádiz, visitamos tres lugares donde habían convocado concursos para hacer teatros. Estuvimos croquizando frente a los terrenos y decidimos que yo me llevaba el de Vejer de la Frontera para hacerlo con SITIO desde Montevideo. Ganamos el concurso y “me llevé todos los premios”.
Una de las barreras más complejas de sortear en lo profesional es la homologación del título universitario. ¿Cómo fue el proceso de revalidación o la habilitación de tu título universitario?
Homologué el título a los 3 años y medio de estar en España. El proceso fue largo, sobre todo juntar la documentación del plan de estudios (a lo que me ayudó mucho Emilia Rivero), convalidarla o legalizarla en la embajada de España en Uruguay. Luego presenté la solicitud en el ministerio y tuve que insistir (perseguir) mensualmente para que no se durmiera el trámite. Finalmente, informaron que había algunas diferencias que implicaban cursar y rendir examen de determinadas asignaturas o realizar una prueba integral que consistía en un “proyecto Fin de Carrera”. Esa fue mi opción: una segunda carpeta. No sé cómo es el trámite ahora, pero en ese momento era largo y no en todas las universidades había “plazas limtadas” para hacer el Fin de Carrera. Sevilla era una de las más abierta.
¿Trabajas por tu cuenta o asociado a un estudio local?
Estoy colegiado, tengo el seguro de responsabilidad Civil con ASEMAS, cotizo como profesional autónomo a través de la Hermandad Nacional de Arquitectos y tengo estudio propio (MEDIOMUNDO Arquitectos) en sociedad con mi pareja.
¿Necesitás una matrícula o licencia específica para firmar proyectos?
Acá para ejercer (firmar, etc) necesitás estar colegiado, tener un seguro de responsabilidad civil y pagar una cuota como trabajador autónomo que incluye el seguro médico y la previsión social, o sino, cotizar como empleado, según el caso.
¿Cómo fue el proceso de de adaptarse y entender el ecosistema profesional y burocrático en España?
Me adapté con bastante facilidad. Tuve la ventaja de estar trabajando con arquitectos del lugar, que, si bien estaban empezando, conocían las lógicas y dinámicas locales. Aparte de hacer el proyecto de nuestro teatro, trabajé con otro arquitecto que también había ganado uno en otro pueblo, y seguí haciendo concursos y proyectos asociado a otros profesionales, hasta que homologué el título y ya empecé a firmarlos. A esta altura ya no extraño nada, estoy hecho a la dinámica local, ya pienso en andaluz.
Una vez en España ¿notaste un cambio radical en los sistemas constructivos, materiales disponibles o tipo de mano de obra comparado con Uruguay? ¿Cómo te adaptaste a eso?
Recuerdo el impacto de las normativas, como asunto mucho más restrictivo: incendio, accesibilidad, y luego el CTE (Código Técnico de la Edificación) con todas las reglamentaciones. Por otra parte, lo más impactante fue el cambio de dimensiones de los elementos estructurales (la vigas y pilares te aparecen por todos lados), la construcción de cerramientos exteriores empezando por la hoja exterior, y los sistemas de vigueta y bovedillas para “forjados”. Un aspecto positivo y novedoso fue la incorporación del aparejador o arquitecto técnico tanto en proyecto como en dirección de obra, y los planes de control de calidad.
¿Cómo fue el recibimiento en el ámbito profesional? ¿Sientes que hubo cierta resistencia por venir de fuera o más bien una apertura a tu enfoque?
No, tal vez por la forma en que caí (con proyecto bajo el brazo). Pero, aun así, el recibimiento por parte del resto de colegas fue muy amable y colaborativo. Trabajé con otros arquitectos antes de “armar “nuestro estudio.
¿Ya tenías contactos en el destino o comenzaste de cero?
Sí. Para el proyecto del teatro estábamos asociados a otros arquitectos locales.
¿Cómo manejaste la jerga técnica?
La jerga técnica fue otro desafío, pero rápidamente me puse a “tono” tanto en el léxico como en la entonación.
¿Hay diferencias notables en la forma de relacionarse en el ámbito laboral?
No mucha. Al contrario, a los colegas que vienen de otras zonas de España les llama la atención la cercanía y proximidad. Acá suelen decir que “hay que tener arte para saber torear”.
¿Sientes que tu formación uruguaya te da un valor agregado o un diferencial?
No hay mucha diferencia en el perfil de la formación. El valor es que sintonizas y aportas novedad. Pero eso dura un rato.
¿En qué estás trabajando actualmente?
Combino actividad profesional con clases en la Universidad como profesor de proyecto y urbanismo
¿Qué tipo de escala y programas estás desarrollando?
Hemos hecho de todo un poco, principalmente edificios de equipamientos públicos (educativos, culturales, sociales) y vivienda social. La gran mayoría por concurso. También hemos hecho proyectos privados pero de menos tamaño, salvo los que realizamos con y para otros estudios más grandes con los que trabajamos en edificios de vivienda colectiva y urbanizaciones, tanto dentro como fuera de España.
¿Tu trabajo actual tiene alguna impronta de tu formación en Uruguay?.
La base o los ingredientes son casi todos uruguayos, la combinación y dosificación es local. Creo que me adapté completamente a las lógicas de Sevilla y Andalucía que es donde mas trabajo.
¿Trabajas principalmente para locales, para expatriados o tienes clientes en Uruguay desde la distancia?
No tengo clientes. Pasamos de las distintas administraciones públicas a clientes específicos para proyectos específicos. Es decir, tenemos clientes diversos, no permanentes (asunto poco recomendable)
¿Te ves volviendo a Uruguay a ejercer en algún momento?
No descarto la idea de volver a ejercer en Uruguay, pero no estoy trabajando para ello. Mantengo muy buenas relaciones con colegas y ex socios, así como con la Facultad. Intento vincular actividades académicas y ahora estoy trabajando en una tesis doctoral sobre las cooperativas de vivienda.
Mirando hacia atrás, ¿cuál dirías que fue el mayor desafío de emigrar siendo arquitecto? ¿Y la mayor satisfacción?
El desafío: dar la “talla”. La satisfacción: poder construir.
¿Qué recomendación le darías a un arquitecto uruguayo recién recibido o con experiencia que esté pensando en emigrar al mismo destino que tú?
Humildad, paciencia y determinación
Muchas gracias Fernando por tu testimonio y tus aportes
Proyectos
Desde SAU, lamentamos profundamente el fallecimiento tanto de Martha Cecilio como de Jack Couriel en los últimos meses. Compartimos, a modo de despedida, las palabras de Raúl Defranco:
En el reducido espacio de cuatro meses han fallecido los arquitectos Martha Cecilio y Jack Couriel. Ambos desarrollaron una labor profesional conjunta en múltiples ámbitos por lo que parece razonable desarrollar una única semblanza. A estos efectos se usó un material previamente elaborado con una pequeña síntesis curricular.
Intentar una semblanza del trabajo de esta dupla plantea la dificultad que, a pesar de la indudable consonancia del trabajo de ambos, no conformaron una sociedad estable destinada al ejercicio liberal de la profesión sino que trabajaron conjuntamente en distintos ámbitos ya sea académicos (FADU) o profesionales y participan en concursos e investigaciones asociados a otros colegas. Buena parte de su trabajo se desarrolló en el Centro Cooperativista del Uruguay (CCU), actuando en diversos proyectos de vivienda social, en constante interacción intelectual y técnica pero desarrollando proyectos en paralelo con autorías separadas. Es indudable que el desarrollo de esos proyectos fue producto de un intenso trabajo colaborativo.
Ambos inician su actividad en la arquitectura siendo estudiantes cuando participan en los concursos para las viviendas de los diversos Grupos de Viaje con dos primeros premios que obtienen sucesivamente cada uno de ellos.
Ese inicio en la actividad profesional se conjuga con el trabajo de ambos en el CCU donde reciben la enseñanza e influencia del Arq. Mario Spalanzani, quien luego será su socio en varios concursos y en trabajos de investigación.
En esta apretada síntesis es necesario detallar algunos aspectos de su práctica profesional, en particular su dedicación a la vivienda social. Este programa implica situarse en dos aspectos del diseño: el relacionado estrictamente con el objeto arquitectónico a través de las partes constituyentes (viviendas y equipamientos), el diseño urbano de los agrupamientos y la relación de cada conjunto con la ciudad existente en su torno.
Como muchos arquitectos que abordan el programa de la vivienda social, descubren que este es una faceta más de los problemas urbano territoriales en los cuales los funcionamientos sociales y el soporte físico se conjugan. Ambos integran la primera generación de la Maestría en Ordenamiento Territorial de FADU en la cual vuelcan las inquietudes acumuladas por una rica práctica y reflexionan sobre aspectos de la conformación social de la ciudad y el territorio que se verán reflejados en trabajos de consultoría y en la tesis de Couriel editada con posterioridad.
Realizan trabajos de investigación y ordenamiento territorial vinculados a las tipos edilicios y su resultante en la ciudad, a los asentamientos irregulares y el subsistema territorial Ruta 7.
Vivienda
Aún dentro de los mencionados lineamientos generales del CCU -en cierta medida vinculados a la arquitectura inglesa de posguerra en el uso de materiales y en el trabajo desesquematizado de los volúmenes-, la participación de ambos en proyectos de su autoría demuestran una clara comprensión del lenguaje usado, avances en la resolución de partes y la adaptación de la línea formal general a situaciones concretas de alta dificultad. En ese sentido es importante anotar que cada una de las soluciones propuestas a los problemas tienen un denominador común, utiliza experiencias acumuladas, pero nunca caen en la rutina convertida en cliché como salida fácil sino que cada una es una nueva experiencia.
El trabajo con grupos organizados -cierta forma del diseño participativo-, la interacción con estos y el involucramiento de ellos con el proyecto y su posterior consumo forma parte de un mérito pocas veces reconocido de la actuación profesional de arquitectos actuantes en la vivienda social agrupada.
En ese sentido es destacable el buen estado de las construcciones luego de decenios de estrenadas, debido al involucramiento temprano de los usuarios con el proyecto urbano-arquitectónico, a la elección y uso acertados de los materiales además de la resolución correcta de los detalles.
Actividad docente
En 1985, con el cese de la intervención de la UdelaR, ambos se incorporan a la docencia en el taller Vanini. Allí, trasmiten de su conocimiento, oficio y dedicación a múltiples estudiantes.
Concursos
De la larga lista de concursos en que participaron, es posible destacar tres por su vinculación a la línea principal de trabajo de este equipo. Estos concursos premiados fueron realizados en sociedad con Mario Spalanzani. Concurso Reus al Sur.-Primer Premio- no construido-. Este proyecto, realizado a mediados de la década del 80, marca una inflexión en su práctica proyectual.
Atentos a los cambios que se venían dando en el pensamiento arquitectónico y la importancia que adquiere, en esa época, la pre-existencia -además de las exigencias normativas sobre lo patrimonial-, el proyecto retoma elementos formales pertenecientes a la memoria colectiva del barrio. Es remarcable la limitación que trajo el reuso de la cimentación existente lo que obligó a usar un módulo compositivo y constructivo igual al de la antigua edificación con lo que logran una posible identificación de las nuevas unidades con las de los anteriores ocupantes. No obstante lo exigente de las limitaciones la resolución aporta espacialmente a la zona a través de la peatonalización de la calle interior y la continuidad de conceptos ya experimentados en las viviendas agrupadas desarrolladas en el CCU.
Concurso Habitacional 8 de Octubre. –Segundo Premio-
En este predio el programa exigía una alta densidad de viviendas. La solución ideada adopta dos ideas fuerza: lograr una continuidad de los bloques, fachadas con riqueza volumétrica y aportar al entorno circundante un espacio que evite la autorreferencia del conjunto proyectado funcionando como transición entre el barrio existente y el conjunto. A estos aspectos se le debe agregar una impecable resolución de las unidades de vivienda. Concurso Plan Techo.-Dos Primeros Premios de los cinco otorgados
Este concurso convocado por la Intendencia de Montevideo, llama a la presentación de nuevas viviendas individuales continuando con la práctica de los ”planos económicos” que la intendencia proporcionaba. La propuesta de este equipo consiste en un sistema que parte de una unidad básica de 29.2mc creciendo hasta completarse en una vivienda de 75mc.
Trabajos de investigación
La gestión urbana (trabajo publicado). Refiere al análisis de la genealogía de los tejidos residenciales periféricos, a partir de la identificación de cuatro áreas paradigmáticas: la ciudad Tradicional, la Heterogénea, la de Conjuntos habitacionales y la Informal. Desde un enfoque urbano- territorial, esta investigación se constituyó en un aporte complementario respecto a los trabajos sociológicos de la época. Trabajo realizado con Mario Spalanzani y colaboradores.
Ordenamiento territorial
Plano Caracterización de Asentamientos Irregulares. A partir de la evaluación de los resultados socio-urbanos de las políticas de regularización de asentamientos y procurando superar la forma de operar habitual que regulariza asentamientos “caso a caso”, derivando en efectos no deseados, se propone una nueva metodología de intervención que promueve la definición de planes socio-urbanos por parte de las intendencias, que comprendan el mejoramiento del tejido residencial precarizado, sea éste informal o formal. El trabajo analiza los espacios de informalidad del país y propone una etapabilidad para su mejoramiento barrial. Para lo cual se construyeron indicadores socio-urbanos y una escala de ponderación de modo de priorizar las diferentes intervenciones en el tiempo. En esta consultoría trabajaron con Mario Spalanzani , en Ingeniería Sanitaria, Marcelo Pittamiglio, en el área social intervinieron la Soc. Mariana Marturet y la A. Soc. Ma. José Doyenart, con el asesoramiento del Soc. Jorge Menéndez
A través de su vida profesional, en todos las facetas de su actuación se destacaron por su dedicación a la disciplina, una ética de trabajo constante alejada de todo vedetismo y especulación vacua.
Texto escrito por: Raúl Defranco
En el marco de la Asamblea de Medio Término de la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), realizada en octubre en Mendoza, Argentina, se presentó la Declaración de Mendoza: Arquitectura, hábitat y resiliencia ante el cambio climático, una iniciativa propuesta por el presidente de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU), Arq. Alberto Leira.
El documento pone el foco en la emergencia climática y en la responsabilidad de la arquitectura y el urbanismo frente a sus impactos sobre el territorio y la vida de las personas. A partir del reconocimiento de fenómenos cada vez más severos —como sequías prolongadas, olas de calor, lluvias intensas e inundaciones—, la declaración plantea la necesidad de traducir los compromisos ambientales en acciones concretas de planificación territorial, diseño arquitectónico y adaptación climática.
Cinco ejes para avanzar hacia un hábitat resiliente
La declaración reafirma y profundiza cinco líneas estratégicas que orientan el trabajo de la FPAA y sus asociaciones miembro:
- Vivienda y hábitat sostenibles: garantizar el derecho a una vivienda digna y a la ciudad, promoviendo entornos inclusivos, accesibles y equitativos, especialmente en comunidades vulnerables.
- Planificación territorial y resiliencia climática: impulsar una planificación integral que respete los ciclos naturales, proteja los recursos hídricos, incorpore la perspectiva de género y reduzca los riesgos asociados a eventos climáticos extremos.
- Patrimonio, identidad y cultura: proteger y revalorizar el patrimonio arquitectónico y los paisajes culturales, integrando la memoria y los saberes locales e indígenas en las estrategias de adaptación climática.
- Innovación y formación profesional: fortalecer la capacitación continua, la investigación en arquitectura bioclimática y el desarrollo de técnicas constructivas sostenibles, reafirmando el compromiso ético de la profesión con el bien común.
- Transición ecológica y energética: avanzar en la descarbonización del sector, la eficiencia energética, la economía circular, la arquitectura regenerativa y la rehabilitación de las construcciones existentes, reduciendo el impacto ambiental de las ciudades.
Un compromiso compartido para las Américas
La Declaración de Mendoza da continuidad a los compromisos asumidos por la FPAA en 2025, en el camino hacia la COP30, celebrada en Belém, Brasil, y busca consolidar una agenda panamericana permanente frente a las emergencias ambientales y climáticas.
En su llamado a la acción, la Federación convoca a las asociaciones profesionales, las autoridades de distintos niveles y el sector privado a fortalecer las normativas de protección ambiental, promover la inversión en infraestructura verde y profundizar el trabajo conjunto para construir territorios más seguros, saludables y sostenibles.
Con esta iniciativa, la SAU, a través de la propuesta de su presidente, contribuye a impulsar una reflexión compartida sobre el papel de la arquitectura ante la crisis climática. El documento reafirma que la adaptación y la mitigación deben contemplar especialmente a las poblaciones más vulnerables y garantizar el acceso a un hábitat digno para todas las personas.
Podés acceder a la Declaración de Mendoza a través de este link
En el marco del Día del Patrimonio, la sede de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) en Salto fue escenario de una actividad que puso en valor la memoria arquitectónica de la ciudad. La jornada reunió dos iniciativas: la entrega del premio PEGUA y la selección de una obra como postal de la arquitectura salteña, ambas con un mismo protagonista: el altar construido para la visita del papa Juan Pablo II en 1988.
El reconocimiento del premio PEGUA surgió de una propuesta de los socios de SAU en Salto, quienes postularon instituciones o empresas vinculadas a obras de especial valor patrimonial. Tras la votación, el reconocimiento fue otorgado al arquitecto Gustavo Peirano, quien junto a su padre, Alfredo Peirano, estuvo a cargo del diseño y la construcción del altar que recibió al Papa durante su visita a la ciudad.
Durante la presentación, Gustavo Peirano compartió la génesis del proyecto y relató las gestiones y el trabajo que hicieron posible su construcción. La obra, que tuvo un significado especial para Salto, fue incendiada años después. Actualmente, una cruz señala el lugar donde se encontraba el altar.
La historia de esta construcción volvió a cobrar protagonismo al ser seleccionada también como postal de la arquitectura salteña, bajo el concepto Raíces, definido para el Día del Patrimonio de este año. En este caso, la referencia a las raíces no remite a las raíces indígenas, sino a los materiales empleados en la obra: madera y paja. La elección pone en valor una arquitectura que partió de materiales propios de la comunidad y buscó trascenderlos a través de una propuesta singular, profundamente ligada a la memoria colectiva de la ciudad.
La actividad contó con dos elementos que permitieron acercarse a la historia material del proyecto: una maqueta del altar y una pieza de hierro que sobrevivió al incendio. Este elemento sostenía los cuatro palos de 23 metros de altura que formaban parte de la estructura, traídos desde Artigas en un traslado que fue emblemático para la época. Rescatada por la Curia después del incendio, la pieza estuvo presente en el encuentro como testimonio material de una obra que, aunque ya no existe en su forma original, permanece en la memoria de Salto.
Así, el premio PEGUA y la postal de la arquitectura salteña reconocieron una misma obra desde distintas perspectivas: su valor arquitectónico y patrimonial, pero también su capacidad de representar una historia compartida. Una oportunidad para recuperar los relatos que forman parte de la identidad de la ciudad y reflexionar sobre cómo la arquitectura puede convertirse en memoria colectiva.
Kaira Looro es un concurso internacional de arquitectura humanitaria organizado por Balouo Salo, una organización sin fines de lucro que promueve proyectos destinados a mejorar las condiciones de vida de comunidades vulnerables de África, especialmente en Senegal. El certamen busca impulsar propuestas arquitectónicas sostenibles, sensibles al contexto cultural y ambiental, y capaces de contribuir al desarrollo social de las comunidades.
En la edición 2026, el concurso propuso el diseño de un Centro Comunitario en una zona rural del sur de Senegal, concebido como un espacio de encuentro, inclusión social, educación y desarrollo cultural. La convocatoria reunió 875 proyectos provenientes de más de 120 países, consolidando su alcance y proyección internacional.
El objetivo era proyectar un edificio capaz de convertirse en el núcleo de la vida colectiva, favoreciendo la participación de los habitantes y fortaleciendo la identidad y la cohesión de la comunidad.
El desafío no consistía únicamente en resolver un programa arquitectónico, sino en proponer una intervención humanitaria sostenible, inclusiva y viable, que pudiera construirse mediante técnicas sencillas, sin maquinaria pesada ni mano de obra altamente especializada.
El proyecto desarrollado por los arquitectos Gustavo Fuentes, Carlos Pesce y Víctor Iraola obtuvo una mención especial, como reconocimiento a una propuesta que aborda la arquitectura comunitaria desde la integración entre espacio, cultura y sostenibilidad.
El proyecto completo puede visualizarse en el siguiente enlace web: https://www.kairalooro.com/competition-2026-community-center/winningproject_mentions2026.html
La situación de las personas que viven sin un techo pone en evidencia uno de los desafíos más urgentes de nuestras ciudades: garantizar el acceso a una vivienda digna y a condiciones adecuadas de habitabilidad.
Tener un techo es mucho más que contar con un lugar donde resguardarse. La vivienda constituye una condición fundamental para el desarrollo de la vida cotidiana, el cuidado, la salud y la integración social. Sin embargo, el acceso a una solución habitacional adecuada continúa siendo un desafío que interpela a la sociedad uruguaya y exige respuestas sostenidas.
En el marco del Mes Sin Techo, resulta necesario poner el foco no solo en las personas que viven a la intemperie, sino también en las distintas situaciones de vulnerabilidad habitacional: quienes residen en alojamientos precarios, en condiciones de hacinamiento o sin acceso adecuado a servicios e infraestructura básica.
Estas realidades evidencian que el problema de la vivienda no puede abordarse únicamente desde la construcción de nuevas unidades habitacionales. También requiere políticas públicas integrales, planificación territorial, acceso a servicios, recuperación del parque habitacional existente y estrategias que contemplen las diversas necesidades de la población.
Desde la arquitectura y el urbanismo, pensar estas respuestas implica reconocer que el hábitat se construye tanto a partir de los espacios privados como de su relación con el entorno, los equipamientos, la movilidad y los espacios públicos. La calidad del hábitat depende, en definitiva, de las condiciones que hacen posible desarrollar una vida digna y participar plenamente de la ciudad.
Desde la Sociedad de Arquitectos del Uruguay entendemos que abordar la problemática de las personas sin techo requiere el compromiso y la articulación de distintos actores. Como institución que reúne a profesionales de la arquitectura, estamos a disposición para aportar nuestra experiencia y conocimiento en materia de vivienda, hábitat y planificación territorial, y contribuir, junto a los organismos públicos y las organizaciones sociales, a la búsqueda de soluciones concretas y sostenibles.
Garantizar el acceso a una vivienda digna es un desafío que nos involucra como sociedad. Desde la arquitectura y el urbanismo, también tenemos un papel que cumplir en la construcción de respuestas que pongan en el centro a las personas y su derecho a habitar la ciudad en condiciones dignas.
Una metodología para la reconstrucción de elementos arquitectónicos mediante tecnologías digitales.
En el marco de la Semana de la Arquitectura 2026, Fernando Foglino, Arq. Rodrigo Melazzi, Arq. Andrés Nogueira presentaron una metodología que combina tecnologías digitales y técnicas tradicionales para reconstruir elementos arquitectónicos y escultóricos. La experiencia demuestra cómo el registro tridimensional puede contribuir a recuperar piezas perdidas y ampliar las posibilidades de conservación del patrimonio.
¿Cómo pueden las tecnologías digitales contribuir a conservar aquello que el paso del tiempo deteriora o hace desaparecer? Esta pregunta atraviesa el trabajo de este equipo, quienes presentaron en la mesa de presentación de trabajos profesionales de la Semana de la Arquitectura 2026 (SARQ 2026) una metodología para la reconstrucción de elementos arquitectónicos mediante escaneo 3D, fabricación digital y técnicas tradicionales de restauración.
La experiencia, titulada Del escaneo 3D a la restauración patrimonial. Una metodología para la reconstrucción de elementos arquitectónicos mediante tecnologías digitales, parte del registro preciso de piezas originales para generar modelos tridimensionales que permitan reproducirlas cuando están dañadas o han desaparecido.
Uno de los casos presentados fue la recuperación de elementos ornamentales de la fachada del edificio del Banco de la República Oriental del Uruguay (BROU), obra del arquitecto Julio Vilamajó con relieves escultóricos de Antonio Pena. A partir de los elementos originales que aún se conservaban, fue posible registrar ocho diseños diferentes y fabricar trece reproducciones correspondientes a tres de ellos.
El trabajo se inscribe en una línea de investigación que Foglino desarrolla desde hace más de una década. En 2016, junto con los arquitectos Melazzi y Nogueira, fundó el Archivo Nacional del Patrimonio 3D, una iniciativa orientada a digitalizar monumentos del país y poner los archivos a disposición del público de forma gratuita.
En esta entrevista, Foglino repasa los orígenes de esa experiencia, los desafíos técnicos de la reconstrucción patrimonial y las posibilidades de incorporar el registro tridimensional a las estrategias de conservación en Uruguay.
Entrevista a Fernando Foglino
Tu trabajo combina escaneo 3D, reconstrucción digital y técnicas tradicionales de restauración para recuperar elementos patrimoniales. ¿Cómo surgió esta línea de trabajo y qué desafíos de la conservación del patrimonio los llevaron a desarrollar esta metodología?
El acercamiento a estas técnicas surgió en 2014, como parte de un proyecto artístico que investigaba el origen y la historia de la escultura de José Artigas realizada por Juan Manuel Blanes. El proyecto requirió un escaneo tridimensional y la exploración de técnicas de fabricación digital.
Dos años más tarde, impulsados por la repercusión de aquella experiencia, fundamos junto a los arquitectos Melazzi y Nogueira el Archivo Nacional del Patrimonio 3D, con el propósito de digitalizar los monumentos del país y poner esos archivos a disposición del público de forma gratuita.
Al principio, el proyecto estaba más orientado a reflexionar sobre las representaciones del patrimonio que a su conservación material. Sin embargo, con el tiempo fuimos descubriendo el valor que ese acervo podía tener para otros usos. Desde el comienzo trabajamos con tecnologías de gran precisión, capaces de generar archivos que permiten reproducir formas con exactitud milimétrica.
La posibilidad de utilizar esos registros para recuperar piezas dañadas o desaparecidas fue una consecuencia de esa investigación.
En la ponencia presentaron la experiencia de recuperación de piezas ornamentales del edificio del BROU. ¿Cuál era el problema concreto que había que resolver y cómo fue el proceso de reconstrucción a partir de los elementos originales que todavía se conservaban?
El desafío era recuperar elementos ornamentales de la fachada del edificio del Banco República, una obra de Julio Vilamajó que incorpora relieves escultóricos de Antonio Pena. Se trataba de piezas que forman parte de un sistema decorativo integrado a la arquitectura y cuya pérdida afectaba la lectura del conjunto.
La ventaja era que todavía se conservaban elementos originales que podían servir como referencia. A partir de ellos, las tecnologías digitales permitieron registrar la geometría de ocho diseños diferentes y reconstruirlos mediante modelos tridimensionales. Con esos modelos fabricamos trece reproducciones correspondientes a tres de los diseños.
La metodología combinó tecnologías de fabricación digital con procedimientos tradicionales de reproducción escultórica. Primero preparamos los modelos digitales e imprimimos en 3D un positivo de cada pieza. Luego realizamos un trabajo de posprocesado para obtener una superficie adecuada y, a partir de esos positivos, fabricamos moldes de silicona, capaces de registrar con precisión los detalles y las irregularidades de las formas originales.
Cada molde requiere, además, un contramolde rígido que le dé estabilidad y permita reproducir correctamente la geometría. Finalmente, las piezas se reprodujeron mediante resina estructural reforzada, con los tratamientos y las terminaciones necesarios para resistir las condiciones del exterior y permitir su fijación a la arquitectura.
¿Qué posibilidades abre el escaneo 3D para la conservación del patrimonio arquitectónico? ¿En qué situaciones puede marcar una diferencia significativa?
Una de sus principales virtudes es que permite conservar información sobre un objeto, especialmente cuando ese objeto está expuesto a desaparecer. El escaneo genera un registro que puede utilizarse para estudiar una obra, medirla, compararla, reproducirla o reconstruir partes que se hayan perdido.
Esto resulta especialmente importante en elementos ornamentales, esculturas, molduras y piezas arquitectónicas con geometrías complejas, que son difíciles de documentar mediante fotografías o mediciones convencionales.
El escaneo no reemplaza el conocimiento histórico, arquitectónico ni el criterio del restaurador. Es una herramienta que amplía las posibilidades de esos saberes.
También trabajaron en la reconstrucción de elementos ornamentales vinculados a la Casa Vilamajó y al patrimonio escultórico y monumental. ¿Qué aprendizajes dejaron esas experiencias y qué posibilidades ves para aplicar esta metodología a otras escalas, materiales o tipologías patrimoniales?
El trabajo vinculado a la Casa Vilamajó fue encargado por la Facultad de Arquitectura y consistió en reponer una escultura desaparecida que originalmente formaba parte de la fuente del espacio exterior de la casa. Se trataba del Ángel con delfín, de Giuseppe Lelli (1842-1913), artista florentino.
La reproducción fue posible gracias a una copia de la escultura que posee el Museo de Historia del Arte (MUHAR), que pudimos escanear en 3D utilizando la misma técnica que empleamos con los monumentos. Se logró una copia de gran calidad, a la que se le dio una terminación similar a la del original, con una pátina verdosa. Actualmente, la reproducción integra la colección del Museo Vilamajó y está en exhibición permanente.
Otro trabajo consistió en escanear el barco de cerámica de Antonio Pena. A partir del modelo digital y mediante una reducción de escala, se realizaron piezas en cerámica esmaltada que se entregan como premios a personalidades de la Facultad.
Son ejemplos de los múltiples usos que pueden surgir del registro tridimensional. Podemos pensar en molduras, capiteles, relieves, esculturas, elementos de herrería, piezas cerámicas o componentes de edificios históricos. También en objetos arqueológicos y bienes que, por su fragilidad, no admiten una manipulación frecuente.
Es difícil abarcar todos los usos que han encontrado los modelos de los monumentos desde que los pusimos a disposición del público. Se han utilizado en videojuegos, aplicaciones educativas del Plan Ceibal, películas, trofeos y souvenirs.
Quiero destacar especialmente el uso que hacen de estos modelos los artistas, que amplían el significado de esas representaciones. Un ejemplo fue la intervención de Pablo Uribe, quien colocó las figuras de los caciques charrúas Abayubá y Zapicán en lo alto de la fachada del Palacio Legislativo, en el marco de la Bienal de Montevideo de 2026.
Teniendo en cuenta tu experiencia, ¿qué obstáculos existen hoy en Uruguay para incorporar estas tecnologías de manera más extendida a la conservación del patrimonio? ¿Qué sería necesario para que el relevamiento y la documentación 3D se integraran de forma sistemática a las políticas y prácticas de preservación?
Creo que uno de los principales obstáculos es que todavía tendemos a considerar el registro tridimensional como un recurso excepcional, vinculado a proyectos específicos, y no como una herramienta que debería formar parte de las estrategias habituales de documentación y conservación.
También existen desafíos económicos, tecnológicos y de formación. No alcanza con disponer de un escáner: se necesitan personas formadas en esta especialidad, capaces de registrar correctamente, procesar la información, construir modelos útiles y mantener esos archivos en condiciones de ser consultados y reutilizados en el futuro.
Es necesario establecer criterios de documentación, estándares de calidad, sistemas de almacenamiento y mecanismos que permitan que esa información permanezca accesible a lo largo del tiempo. El patrimonio digital es tan vulnerable como el material que intentamos preservar.
Sería deseable que los relevamientos 3D se incorporaran progresivamente a los protocolos de intervención en bienes patrimoniales. En cuanto a la formación, es muy importante la función que cumple el FabLab MVD, el Laboratorio de Fabricación Digital de la Facultad de Arquitectura.
Después de varios años de trabajo en este campo, ¿cómo imaginan el vínculo entre tecnología y conservación patrimonial en los próximos años? ¿Qué les gustaría que cambiara en la forma en que registramos, cuidamos e intervenimos nuestro patrimonio construido?
El registro tridimensional se suma a otros recursos para construir una memoria material de las cosas. Con el paso del tiempo, esa información puede adquirir un valor que hoy ni siquiera somos capaces de anticipar.
Me interesa especialmente la posibilidad de que estos archivos sean públicos y puedan ser utilizados por investigadores, arquitectos, artistas, estudiantes o cualquier persona interesada.
En la actualidad, muchos arquitectos uruguayos han decidido expandir sus horizontes profesionales más allá de las fronteras de su país, enfrentando diversos desafíos y aprovechando oportunidades únicas en el ámbito internacional. La migración de estos profesionales se debe a una combinación de factores, que incluyen la búsqueda de mejores oportunidades laborales, la necesidad de crecimiento personal y el deseo de vivir en entornos que estimulen su creatividad.
En esta edición, destacamos la experiencia de la Arq. Andrea Raimondo, quién emigró a España a principio de los 2000. Compartimos la entrevistada realizada por el Arq. Daniel Botti:
¿Cuándo y por qué decidiste emigrar?
Emigré en el 2002-2003, en el momento de crisis económica en Uruguay, aunque en mi caso particular no fue el principal aspecto que incidió en la decisión de emigrar. Fue una decisión motivada por razones exclusivamente familiares, por el bienestar del conjunto de la familia (mi pareja, mi hijo de 2 años y yo) y el interés por vivir en Europa.
¿Cuál era tu situación profesional en Uruguay antes de partir?
Hacía 5 años estaba recibida, ya había tenido un par de encargos interesantes de vivienda unifamiliar y había ganado un concurso de proyecto y dirección de obra de ampliación de infraestructura y servicios para una cooperativa de viviendas.
Llegué a dirigir la primera etapa de la obra. En la segunda etapa de obra, que se hizo 10 años después, participé desde el exterior. También estaba vinculada a la Administración Pública por haber salido seleccionada en concurso para Tasador de Obra externo de ATyR BPS. Y estaba como Asesora Técnica del Departamento de Empresas de Construcción trabajando en la misma ATyR BPS.
Ambas tareas las desempeñaba en el momento en que decidí emigrar.
¿Por qué elegiste tu destino actual? ¿Qué expectativas tenías sobre cómo se ejerce la arquitectura allí antes de llegar?
Barcelona era una ciudad en la que me sentí muy cómoda cuando la visité con el viaje de Arquitectura. La sentí muy “similar” a Montevideo por la presencia del mar, la escala, etc. Además, tanto yo como mi pareja, teníamos familia viviendo allí. No tenía expectativas al llegar, aunque sí preparé y me traje toda la documentación para solicitar la homologación del título acá en España.
Sobre el reconocimiento de títulos: ¿Cómo fue el proceso de revalidación o habilitación de tu título universitario? ¿Fue un trámite sencillo o encontraste barreras significativas?
Fue un proceso que presentó dificultades y que me llevó en total unos 3 años desde la presentación de la solicitud.
A fines del año 2003 presenté la documentación al Ministerio de Educación. En junio de 2004 me dicen que no demuestro tener el mismo nivel que los arquitectos españoles y me comentan que, por haber estudiado una carrera de más de 5 años, debía realizar una prueba de conjunto que constaba de 4 exámenes y un proyecto final de carrera.
Me pareció falso cuando me dijeron que no tenía el nivel de los arquitectos españoles, así que hice las alegaciones pertinentes. En Uruguay los arquitectos tenemos las mismas facultades que los españoles en lo que respecta a cálculo de estructuras, por ejemplo. Así que les adjunté mi carpeta que aprobé con una calificación de 12 puntos en 1997.
El Ministerio de Educación mantuvo su resolución. Tenía, entonces, que rendir los 4 exámenes: Urbanismo, Construcción, Instalaciones y Estructuras. Había dos convocatorias por año pero yo trabajaba a tiempo completo por lo que debía conciliar el trabajo, el cuidado de mi hijo de 4 años y el estudio.
En la primera convocatoria conseguí aprobar los dos primeros exámenes. Entre esa y la siguiente pude preparar el exámen de Instalaciones y aprobarlo. Ahora tocaba el examen de Estructuras que, junto a un excompañero de facultad de Uruguay que encontré durante uno de los examenes, pedimos reunirnos con el responsable de esa cátedra. Nos explicó que debía exigirnos el mismo nivel que a los arquitectos que se graduaban en la ETSAB, por lo que era imposible conseguir aprobar el examen sin una preparación previa si llevábamos, como en mi caso, casi 10 años sin dedicarnos al cálculo de estructuras.
La Fundación Politécnica de Cataluña, dependiente de la UPC que realiza formaciones de posgrado, a partir de nuestra inquietud, creó un curso de posgrado llamado Nivelación en Cálculo de Estructuras, específico para los arquitectos extranjeros que queríamos homologar el título en España. El posgrado duró unos 4 meses, de setiembre a diciembre de 2005.Una vez terminado, me presento a la convocatoria de enero de 2006 y apruebo.
Ya tenía aprobado los 4 exámenes, eso significaba que podía presentarme al Proyecto Final de Carrera. Lo hice. Sólo éramos 2 arquitectos extranjeros: el responsable del estudio de Toyo Ito en Barcelona, y yo (embarazada de más de 5 meses). Nos daban un programa y visitábamos un terreno en el área metropolitana de Barcelona. Después teníamos 4 días para desarrollar el proyecto durante un “encierro” en un aula de la Escuela de Arquitectura. Era en papel enganchado a la mesa … tuvimos que dibujar a mano en febrero de 2006. No llegué a cumplir las piezas mínimas que me solicitaban y no conseguí aprobar el proyecto. Pero ahora, creo, que tenía claro los mínimos requeridos.
En setiembre de 2006, con mi hija de 2 meses y poco, me volví a presentar. Para entonces éramos 6 arquitectos aspirantes, entre ellos otro uruguayo y yo. Me costó mucho llegar hasta el final del “encierro”. Iba a mi casa solo a dormir y estar un poco con mi hija recién nacida. En realidad poco pude dormir ya que aprovechaba para avanzar la memoria que sabía que era indispensable para justificar el proyecto.
Finalmente, aprobamos solo los dos uruguayos. En enero o febrero de 2007 tuve que ir a Madrid a buscar la homologación y en marzo ya estaba colegiada en el Colegio de Arquitectos de Cataluña.
Ejercicio de la profesión: ¿Necesitas una matrícula o licencia específica para firmar proyectos? ¿Trabajas por tu cuenta o asociado a un estudio local?
Es necesario estar colegiado para poder firmar proyectos de arquitectura.
Siempre trabajé por mi cuenta como arquitecta independiente. Durante el proceso de homologación y hasta unos años después trabajé como empleada en un estudio de arquitectura e interiorismo comercial. Proyectaba y dirigía obra pero sin la responsabilidad de la firma.
Normativa y gestión: ¿Cómo fue el proceso de aprender y entender el nuevo sistema? (Ej: códigos de edificación, sistemas de permisos, relación con los municipios, seguros de obra).
El proceso se me hizo fácil ya que había estudiado Derecho urbanístico español que era un curso requisito para poder homologar el título, además que como colegiada al COAC tenía mucho soporte para cualquier gestión que necesitara hacer.
También en mi trabajo como arquitecta en un estudio local tomé contacto con el Código Técnico de la Edificación y colaboraba en la preparación de las licencias de obra con mi jefe que era un Arquitecto Técnico con mucha experiencia en obra.
¿Extrañás algún aspecto de cómo se gestiona la obra en Uruguay?
La verdad que se puede decir que de la gestión de las obras de Uruguay lo que más extraño son las inspecciones de la Instalación Sanitaria. Acá este aspecto no tiene controles. Todo es responsabilidad del arquitecto firmante por lo que los subcontratistas no necesitan tener una titulación o habilitación específica. Un albañil (“paleta”) puede hacer toda la instalación sin saber nada del Código Técnico.
Esto obliga a los arquitectos a estar muy formados al respecto, mientras que en Uruguay, al ser imprescindibles las inspecciones y al ser los técnicos habilitados profesionales del tema, simplifica la labor del arquitecto.
Sobre tecnología y construcción: Al pasar de Uruguay al nuevo país, ¿notaste un cambio radical en los sistemas constructivos, materiales disponibles o tipo de mano de obra? ¿Cómo te adaptaste a eso?
Hice un posgrado en Restauración Arquitectónica ni bien llegar, y me puse al día en Construcción para aprobar el examen de la Homologación y creo que eso me facilitó la adaptación.
Relación con colegas: ¿Cómo fue el recibimiento en el ámbito profesional? ¿Sientes que hubo cierta resistencia por venir de fuera o más bien una apertura a tu enfoque?
Sobre este aspecto poco tengo a comentar, supongo por desempeñarme de manera independiente. Tampoco me he encontrado con ninguna resistencia con otros agentes de las obras por el hecho de venir de fuera.
Red de apoyo: ¿Ya tenías contactos en el destino o comenzaste de cero? ¿Cómo lograste construir una red de contactos personal y profesional?
Llegué a España con cero contactos.
La red de contactos profesionales que he ido construyendo a lo largo de casi 24 años en España tuvo su inicio en mi trabajo como empleada en el estudio de arquitectura e interiorismo en el que estuve casi 6 años (hasta la crisis de 2008-2009). Sigo trabajando actualmente con muchos de los industriales que conocí durante esos años de empleada.
Esa experiencia laboral fue fundamental para tener mis primeros encargos como arquitecta independiente. Los contactos para mi primer encargo de reforma/ampliación de vivienda unifamiliar importante, así como varios encargos de interiorismo comercial que surgieron a partir de ese primer empleo.
Sobre el idioma y comunicación: Si el destino implica otro idioma (incluso regionalismos del español o portugués con sus matices), ¿cómo manejaste la jerga técnica? ¿Hubo momentos de frustración por no encontrar las palabras precisas en una obra o reunión?
No tuve ningún problema. Enseguida aprendí catalán, lo que facilitó la comunicación con clientes locales. En la obra se habla principalmente castellano dado el origen de la mayoría de trabajadores no especializados. Aunque es verdad que los oficios que requieren más especialización son desempeñados por locales que hablan catalán, aunque están acostumbrados a cambiar de idioma para relacionarse.
Códigos sociales: ¿Hay diferencias notables en la forma de relacionarse en el ámbito laboral? (Ej: puntualidad, jerarquías, distancia profesional vs. cercanía personal típica del uruguayo).
La mayor diferencia que noté, es que aquí cada uno hace “lo que le toca”. No le pidas a un instalador que tiene un taladro en la mano que lo use para colocar un tornillo para otro industrial. De hecho me encontré esta situación dirigiendo una obra de interiorismo comercial, durante mis primeros años en Barcelona. Pero finalmente conseguí que accediera a hacerlo.
¿En qué estás trabajando actualmente? (¿Arquitectura, otras actividades donde tu formación te ayude para su mejor desarrollo?). En caso de que mantengas la actividad de arquitecto, ¿Qué tipo de escala y programas estás desarrollando?
Después de la crisis de 2008, y ya con el título homologado, en el año 2014 comencé a trabajar como profesora para el Departamento de Educación de Cataluña. Primero como sustituta en Edificación y obra civil en la Formación Profesional (tipo UTU) y de Interiorismo en las Escuelas de Arte. Después aprobé oposiciones como profesora de matemáticas para Secundaria y Bachillerato.
En cuanto a la actividad profesional, sigo colegiada en el COAC, pero solo acepto encargos en colaboración con la empresa de un colega uruguayo para obras de mediana y gran entidad.
¿Tu trabajo actual tiene alguna impronta de tu formación en Uruguay? (Ej: uso de la luz, tectónica, relación interior-exterior, o por el contrario te has adaptado completamente al estilo local?).
Creo que ya llevo tantos años acá que no lo sé diferenciar. Sí podría comentar que al llegar a Barcelona no era común ver “cocinas americanas”, así como todas las viviendas contaban con su vestíbulo de acceso, perdiendo mucha área en distribución. Ahora esto ya no se ve y yo ya lo incluía en mis primeros proyectos.
¿Trabajas principalmente para locales, para expatriados o tienes clientes en Uruguay desde la distancia?
Mis clientes siempre han sido locales.
¿Te ves volviendo a Uruguay a ejercer en algún momento? ¿Mantienes vínculos profesionales con el Uruguay (colegas, proyectos puntuales, relación con instituciones)?
Mantengo vínculos muy vivos con Uruguay, pero no me veo volviendo a ejercer.
Mirando hacia atrás, ¿cuál dirías que fue el mayor desafío de emigrar siendo arquitecta?
Homologar el título para poder ejercer aquí.
¿Y la mayor satisfacción o aprendizaje que te llevaste?
Conseguirlo. Encima después del primer arquitecto que consiguió la homologación (director del estudio de Toyo Ito en Barcelona), los siguientes fuimos uruguayos.
Aclaro que por el año 2002 cambiaron los criterios para la homologación del título en España y desde esa fecha la primera convocatoria que tuvo candidatos fue a la que yo llegué en febrero de 2006.
¿Qué recomendación le darías a un arquitecto uruguayo recién recibido o con experiencia que esté pensando en emigrar al mismo destino que tú?
Que piense bien antes de tomar la decisión porque no es tan fácil ejercer en España o conseguir un buen trabajo y bien pagado en Arquitectura. Aquí los arquitectos recién recibidos o estudiantes en los últimos años de carrera trabajan “gratis” en los grandes estudios o por sueldos irrisorios con tal de hacer curriculum.
Y la homologación del título no era nada fácil cuando la hice yo. No se si ahora algo ha cambiado.
Barcelona es un lugar atractivo para los arquitectos de todo el mundo, por lo que hay mucha competencia para las ofertas de trabajo disponibles en estudios de arquitectura. El catalán es un requisito muy valorado. En dirección de obra, como empleado de una empresa constructora, es más fácil conseguir trabajo y los salarios son más altos.
El Arq. Francisco Collet, responsable de las últimas etapas de restauración de sus fachadas, repasa los trabajos realizados desde 2021, los desafíos técnicos de intervenir en un edificio de estas características y la importancia de conservar su esencia sin perder de vista las necesidades de quienes lo habitan.
A 98 años de su inauguración, el Palacio Salvo continúa reafirmando su lugar como uno de los grandes símbolos de Montevideo. Su silueta forma parte de la identidad visual de la ciudad y aparece tanto en imágenes turísticas como en piezas publicitarias. Para Collet, encargado de las últimas intervenciones de restauración del edificio, ese reconocimiento público confirma una relación que trasciende su arquitectura: el Palacio Salvo es una referencia con la que montevideanos y visitantes se identifican.
Los trabajos de restauración comenzaron en 2021 y continúan desarrollándose por etapas. En ese proceso, uno de los principales desafíos ha sido recuperar las características originales de los revoques y atender los deterioros provocados por el paso del tiempo y la exposición al clima. La intervención abarca una superficie de aproximadamente 10.700 metros cuadrados de fachadas exteriores, entre las torres, el basamento, las galerías y los cuerpos principales. Hasta 2026, se han intervenido cerca de 7.000 metros cuadrados, alrededor del 65 % del total.
En esta entrevista, Collet comparte la experiencia de trabajar sobre uno de los edificios más reconocibles del país, explica los desafíos que implica su conservación y reflexiona sobre las prioridades de cara a su centenario, en 2028.
Entrevista al Arq. Francisco Collet
El Palacio Salvo cumplió 98 años esta semana y sigue siendo uno de los edificios más emblemáticos de Montevideo. ¿Qué significó trabajar en su restauración y qué responsabilidades implicó intervenir en un edificio de este valor histórico y arquitectónico?
El Palacio Salvo no sólo sigue siendo uno de los edificios más emblemáticos de Montevideo, sino que uno se va dando cuenta de que está reafirmándose como un ícono de la ciudad. Se observa en la publicidad, en las referencias turísticas y en distintas imágenes que lo toman como figura representativa. La gente sabe que tiene una significación especial: representa a Montevideo, y todo turista o uruguayo quiere una foto con el Palacio de fondo.
Trabajar en su restauración requiere responsabilidad, pero también genera muchísima ilusión y motivación. El proyecto fue contratado por Palacio S.A. a la Facultad de Arquitectura, donde se realizó un diagnóstico muy detallado del edificio, estudiado por el arquitecto Carlos Pascual. A partir de ese trabajo se llamó a precios y tuvimos la posibilidad de comenzar las intervenciones. Desde entonces, hemos sido contratados en seis etapas sucesivas, lo que nos permitió desarrollar un vínculo muy especial con el edificio.
Hemos vivido sobre sus paredes en primavera, con lluvias, tormentas, calores y vientos. Estamos hablando de unos 10.700 metros cuadrados de fachadas exteriores. Toda esa experiencia y ese contacto con el Palacio Salvo aportan muchísimo, tanto desde lo profesional como desde lo personal.
En las últimas intervenciones, ¿cuáles fueron los principales trabajos de restauración realizados y qué necesidades del edificio motivaron estas obras?
Los trabajos comenzaron en 2021 y, aunque se han desarrollado por etapas y con algunas interrupciones, seguimos trabajando en 2026. Hasta ahora se han intervenido cerca de 7.000 metros cuadrados, aproximadamente el 65 % de las superficies exteriores.
Es importante destacar que la empresa que ejecuta los trabajos, junto con su equipo técnico y sus directores de obra, constituye el último eslabón de un proceso de restauración. Para que una intervención sea posible, primero tiene que existir la determinación de restaurar el edificio y conseguir los medios económicos para hacerlo.
En un inmueble de estas dimensiones, el mérito está en no aflojar en ese esfuerzo y sostenerlo a lo largo del tiempo. Nuestro trabajo se concentra en la envolvente exterior, aunque también se han realizado intervenciones en instalaciones de agua y ascensores.
Cuando un edificio se mejora y se cuida progresivamente, los resultados se hacen visibles con el tiempo. En cambio, cuando se descuida y pasan los años sin que se actúe, el deterioro del patrimonio puede volverse insostenible.
¿Cuáles son los principales desafíos técnicos y constructivos que presenta la restauración de un edificio de estas características, considerando su antigüedad, sus materiales y sus detalles ornamentales?
Uno de los principales desafíos fue elaborar un revoque con características similares a las del original, a partir de los análisis realizados por el Instituto de Ensayos de Materiales (IEM) de la Facultad de Ingeniería de la UDELAR. Eso implicó buscar arenas específicas y encontrar las mezclas capaces de reproducir el color y las propiedades del revestimiento existente.
Fue un proceso que llevó más de un mes de trabajo a pie de obra, con balanzas de precisión y numerosos ensayos. Finalmente, logramos una solución aprobada por la Intendencia y la Comisión del Patrimonio, con el seguimiento de las autoridades responsables de supervisar la intervención.
A eso se suma una patología común en edificios expuestos a nuestro clima marítimo: la oxidación de los elementos de hierro que se encuentran en el interior de las estructuras. Con el paso del tiempo y la acción de la humedad, las armaduras se corroen y pueden provocar desprendimientos de partes del revoque.
Una de las metas fundamentales planteadas por los supervisores de obra, entre ellos el arquitecto Pascual, fue consolidar las fachadas para evitar que cayeran fragmentos a la calle. El Palacio Salvo está próximo a cumplir un siglo, alcanza unos 100 metros de altura y estamos trabajando a unos 82 metros. La exposición a la intemperie y el deterioro de los hierros fueron factores determinantes en la necesidad de intervenir y en la instalación del vallado perimetral.
Hoy ese vallado ya fue retirado en algunos sectores y seguimos trabajando para poder retirarlo también en el área que da a la plaza Independencia.
El desafío consistió en desarrollar un revoque adecuado, conseguir los materiales, realizar ensayos y alcanzar una solución validada por las autoridades que velan por el patrimonio. Hay una idea que considero fundamental: uno no es dueño de este edificio, sino depositario de algo que pertenece a todos los uruguayos. Tanto quienes intervenimos en él como quienes lo habitan o son sus propietarios tenemos la responsabilidad de cuidar ese patrimonio colectivo.
¿Cómo se compatibiliza la preservación de un edificio declarado Monumento Histórico Nacional con las necesidades de uso, mantenimiento y adaptación que surgen a casi un siglo de su construcción?
Es un edificio que se proyectó para una función y terminó transformándose para otras. Las actuaciones en sus espacios interiores forman parte de su propia naturaleza. El Palacio Salvo ha estado en continua transformación y esa capacidad de adaptación también es parte de su historia.
De cara al centenario del Palacio Salvo, ¿cuáles considerás que son los principales desafíos para garantizar su conservación a largo plazo?
Lo primero es terminar de consolidar el 35 % de la superficie que todavía falta intervenir, para que esa envolvente quede restaurada y pueda mantenerse en buenas condiciones durante los próximos cien años.
Pero el Palacio Salvo es mucho más que un edificio: es una ciudad, una vida, un mundo lleno de riquezas humanas e interacciones. Siempre va a ser un escenario de encuentros. Las ciudades tienen vida y esa vida cambia con sus habitantes. Ningún arquitecto puede limitar esa realidad, que primero es humana y después se expresa en la arquitectura.
Es un edificio maravilloso por su historia y por todo lo que enseña. Sus soluciones responden a distintos momentos y épocas, pero también marcan un camino que debemos respetar. Es positivo que continúe renovándose funcionalmente, siempre que esa renovación no le haga perder su naturaleza y su esencia. El Palacio Salvo debe conservarse y adaptarse, como lo ha hecho a lo largo de su historia.
Las prioridades tienen que ver, ante todo, con la seguridad y la consolidación del edificio. Después vendrán todas las posibilidades y las maravillas que las personas podamos seguir aportándole a este símbolo de Montevideo.
Sobre la mano de obra
Un detalle no menor fue contar con mano de obra uruguaya con mucha idoneidad y experiencia, que permitió trabajar en conjunto con la de la empresa alemana y generar un intercambio de conocimientos. El desafío estuvo en lograr la calidad de las terminaciones, igualar las molduras y sacar los moldes. Toda esa experiencia y capacidad de los trabajadores uruguayos es un motivo de orgullo a la hora de restaurar un edificio de la calidad del Palacio Salvo.
El reconocimiento de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, en el marco de la Semana de la Arquitectura 2026, puso en primer plano no solo el valor arquitectónico de estos edificios, sino también las historias, los recuerdos y el compromiso de quienes trabajan día a día para conservarlos.
¿Qué significa vivir en un edificio que forma parte del patrimonio arquitectónico de Montevideo? Para quienes habitan las Obras Art Decó Destacadas de la Semana de la Arquitectura 2026 (SARQ 2026), el reconocimiento de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) representa mucho más que una distinción: es una oportunidad para recuperar historias, fortalecer el vínculo con la ciudad y visibilizar el esfuerzo cotidiano que implica preservar estos inmuebles.
A través de los testimonios de habitantes y copropietarios de los edificios 18 de Julio y Gaboto, Tapié, El Mástil y Plaza, surge una mirada sobre el patrimonio que va más allá de sus fachadas. Son edificios que forman parte de la identidad urbana, pero también de la memoria de quienes los habitan y de las generaciones que los precedieron.
Una historia que sigue viva
Cada edificio guarda relatos que ayudan a comprender su lugar en la ciudad. En el caso del edificio El Mástil, ubicado en la avenida Brasil y Juan Benito Blanco, su presencia está estrechamente ligada al desarrollo de Pocitos. Construido a comienzos de la década de 1930 por los arquitectos Gonzalo Vázquez Barrière y Rafael Ruano, fue durante casi dos décadas, junto al antiguo Rambla Hotel, una de las dos únicas torres del barrio. Sus balcones escalonados, las puertas con ojo de buey y el remate que evoca un mástil náutico lo convirtieron en una referencia urbana que, casi un siglo después, continúa identificando la rambla.
En el Palacio Tapié, la historia arquitectónica convive con anécdotas que revelan el carácter innovador y lujoso del edificio para su época. Según relata el Dr. Roberto Fernández, el inmueble, construido por Juan Pedro Tapié —uno de los propietarios de la histórica tienda London París—, contaba en 1934 con teléfono fijo en cada apartamento y calefacción incluso en la vivienda del portero. Las molduras diferentes en los techos, las carpinterías de maderas singulares y las superficies curvas son parte de sus atributos, al igual que el recuerdo de los vitrales que envolvían su mirador y que desaparecieron hacia fines de la década de 1960.
La memoria también se construye a partir de las personas que pasaron por estos espacios. En el edificio Plaza, sus habitantes recuerdan a la escultora Aurora Togores y al músico Galemire, entre otras figuras vinculadas a la vida cultural. En el edificio de 18 de Julio y Gaboto, en tanto, la historia se ha transmitido a través de relatos y anécdotas de antiguos habitantes, entre ellos integrantes de las familias Cassinelli Muñoz, Zuasti y Vázquez Franco, además de Hyalmar Blixen y de quien fuera la portera del edificio. Esas conversaciones motivaron nuevas búsquedas sobre sus orígenes, sus arquitectos y sus inversores.
Son historias que muestran que el patrimonio no se limita a lo que permanece materialmente: también está compuesto por recuerdos, usos y experiencias que se transmiten entre generaciones.
Conservar es un compromiso compartido
Detrás de cada edificio reconocido hay una tarea menos visible: mantenerlo en condiciones, atender sus necesidades y encontrar los recursos para preservar sus características originales.
Los copropietarios del Palacio Tapié destacan los esfuerzos que realizan para mantener en funcionamiento un inmueble emblemático del Centro de Montevideo. Para Fernández, el reconocimiento confirma que ese trabajo va en la dirección correcta y fortalece el compromiso de quienes tienen el privilegio de vivir allí.
Una situación similar se vive en el edificio El Mástil, donde el valor afectivo se suma a la responsabilidad patrimonial. Algunos residentes conservan un vínculo familiar con el inmueble desde sus primeros años, y el reconocimiento refuerza la convicción de que mantener en pie una construcción de casi un siglo implica mucho más que conservar viviendas: supone custodiar una pieza de la historia de la arquitectura uruguaya. El edificio cuenta con la declaración de Bien de Interés Departamental y sus copropietarios están gestionando el reconocimiento como Monumento Histórico Nacional.
En el edificio Plaza, los vecinos describen un trabajo sostenido de mantenimiento y recuperación, que incluye mejoras en la fachada, la optimización del consumo energético y el cuidado de elementos originales. También señalan las dificultades que supone afrontar esas inversiones y la importancia de contar con herramientas de protección y apoyo económico que permitan continuar con las intervenciones.
Para sus habitantes, el reconocimiento público puede contribuir a dar visibilidad a esos esfuerzos y a impulsar nuevas medidas de protección. En ese sentido, consideran que la distinción de la SARQ 2026 constituye una oportunidad para fortalecer el diálogo con las autoridades y avanzar hacia una mayor protección patrimonial.
¿Y si miramos la ciudad de otra manera?
La señalización de las obras y las actividades abiertas al público cumplen un papel fundamental en ese proceso: acercan la arquitectura a quienes transitan diariamente por la ciudad y generan nuevas oportunidades para conocerla.
Desde El Mástil, Gabriel Leoni destaca que la iniciativa despertó la curiosidad de muchas personas y permitió que visitantes conocieran el interior del edificio. A su entender, las placas con códigos QR y la información histórica asociada ayudan a que vecinos, transeúntes y turistas descubran que detrás de una construcción hay autores, historias y decisiones arquitectónicas que merecen ser conocidas.
En el edificio Plaza, sus habitantes también perciben una mayor atención hacia la fachada y entienden que el reconocimiento puede contribuir a que el inmueble sea considerado en futuras instancias de protección patrimonial. Para quienes viven en el edificio de 18 de Julio y Gaboto, la propuesta tuvo otro efecto significativo: despertó el interés por investigar una historia que hasta entonces se había transmitido principalmente de manera oral.
Estas experiencias reflejan una convicción compartida: para cuidar el patrimonio, primero es necesario conocerlo y valorarlo. Como plantea Leoni, la defensa de la arquitectura no depende únicamente de las normas, sino también de que las personas se detengan a mirar, comprendan lo que tienen delante y lo sientan como propio.
Un patrimonio que necesita ser habitado y cuidado
Los testimonios coinciden en que el reconocimiento arquitectónico adquiere su verdadero sentido cuando se traduce en un compromiso sostenido con la conservación. La puesta en valor permite visibilizar obras que forman parte del paisaje cotidiano de Montevideo, pero también hace más evidente la necesidad de acompañar a quienes asumen la responsabilidad de mantenerlas.
Desde la experiencia de sus habitantes, los edificios Tapié, El Mástil, Plaza y 18 de Julio y Gaboto muestran distintas dimensiones de una misma realidad: son obras arquitectónicas, referencias urbanas y espacios de vida. Preservarlos implica cuidar tanto sus valores materiales como las historias que los vinculan con la ciudad.
Con la iniciativa Obras Art Decó Destacadas, la SAU contribuye a acercar ese patrimonio a la ciudadanía y a generar nuevas miradas sobre la arquitectura montevideana. Una tarea que comienza al detenerse frente a una fachada, pero que encuentra su continuidad en el conocimiento, la memoria y el trabajo cotidiano de quienes mantienen viva esa historia.
Edificio Plaza
Edificio El Mástil
Edificio Cordón
Palacio Tapié
En el marco de las Mesas de Presentación de Trabajos Profesionales de la SARQ 2026, la arquitecta Amalia Zinger presentó Accesibilidad cognitiva: vivienda, educación, trabajo y ciudad, una propuesta que invita a revisar cómo las condiciones del entorno construido inciden en el bienestar y la experiencia cotidiana de las personas.
Las Mesas de Presentación de Trabajos Profesionales de la Semana de la Arquitectura en Uruguay (SARQ) 2026 reunieron cerca de treinta propuestas que reflejan la diversidad de la práctica arquitectónica contemporánea. Entre ellas, el trabajo de la Arq. Amalia Zinger puso el foco en una dimensión de la accesibilidad que no siempre está presente de forma explícita en el proceso de diseño: la experiencia cognitiva y sensorial de quienes habitan los espacios.
La iluminación, la acústica, las circulaciones, el equipamiento y la organización de los ambientes son algunos de los aspectos que aborda su propuesta. Aunque puedan parecer detalles secundarios, su combinación puede facilitar el uso de un espacio o transformarlo en una barrera. Pensar la accesibilidad cognitiva implica, entonces, prestar atención no solo a las características físicas de un lugar, sino también a cómo se percibe, se recorre y se utiliza, contemplando que las necesidades de las personas son diversas.
En el caso de Zinger, esta búsqueda surge del cruce entre su práctica profesional como arquitecta y una experiencia personal que la llevó a observar de cerca cómo un entorno poco adecuado puede afectar la vida cotidiana. Conversamos con ella sobre ese recorrido, las decisiones que pueden marcar una diferencia y los desafíos de incorporar esta mirada desde el inicio de los proyectos.
El detalle y el usuario
Tu trabajo parte de una experiencia muy personal, pero también de tu experiencia profesional como arquitecta. ¿Cómo se cruzan esas dos miradas a la hora de pensar la accesibilidad cognitiva?
Mi actuación en proyecto o equipamiento siempre instintivamente buscó incorporar las dimensiones que hoy entiendo que hacen parte de la accesibilidad cognitiva. Entre la práctica profesional y la búsqueda continua de adaptar mis propios espacios para facilitar y viabilizar mi vida fui desarrollando esos criterios. Descubrir que eso tenía nombre y terminar de entenderlo es como la parte final.
¿Hay alguna experiencia concreta que haya cambiado tu manera de mirar los espacios que habitamos?
Creo que la principal es haber visto el daño que le hizo a mi hijo un entorno escolar poco adecuado para él, y luego ver la mejora al cambiarlo.
Cuando hablamos de diseñar espacios cognitivamente accesibles, ¿qué debería empezar a mirar un/a arquitecto/a que quizás antes no estaba considerando?
El detalle. Y el usuario.
El detalle porque la accesibilidad cognitiva requiere considerar mucho más y mejor las dimensiones que habitualmente se consideran: la funcionalidad, el acondicionamiento acústico y lumínico, el uso del espacio, las circulaciones y el mantenimiento.
Y el usuario porque hay que comprender que las necesidades y dificultades de las personas son muy diversas. Lo que para mucha gente es aceptable, para algunas personas es intolerable.
En tu presentación mostrás ejemplos cotidianos de iluminación, acústica, circulaciones, equipamiento, limpieza y organización del espacio. ¿Podés destacar alguna decisión pequeña que haga una diferencia significativa?
Es difícil elegir una porque es, sobre todo, la sumatoria de pequeñas cosas que hacen que un espacio construido sea una barrera para algunas personas. Pero resaltaré las circulaciones entreveradas, angostas y con obstáculos.
Yo, por ejemplo, si para un viaje tengo que elegir un apartamento para la estadía, miro en detalle si la circulación alrededor de la cama es adecuada, porque ya sé que realmente no puedo hospedarme ahí si no es así.
¿Cómo se puede incorporar la accesibilidad cognitiva desde las primeras etapas de un proyecto, en lugar de pensarla como una adaptación posterior?
Teniendo consciencia de que la funcionalidad hay que considerarla con cuidado, de que los espacios tienen que ser fácilmente recorribles, de que las condiciones sensoriales tienen que estar muy cuidadas y de que es importante pensar cómo los habitantes van a usar y compartir realmente el espacio, y cómo van a interactuar e interferir sus actividades.
¿Qué te gustaría que cambiara en la forma en que proyectamos viviendas, espacios educativos, lugares de trabajo y ciudades a partir de incorporar esta mirada?
Que se entienda que los humanos hace muy poco que habitamos ciudades y entornos artificiales y no todos estamos biológicamente adaptados a eso. Muchos de nosotros necesitaríamos vivir en un entorno sensorial más parecido a la naturaleza.
La continua información sensorial artificial, principalmente ruidos y luces, es dañina para muchos. Tener que vivir rodeados de motores, timbres, alarmas y luces artificiales no es una molestia anecdótica: es un daño profundo, continuo y acumulativo al sistema nervioso y la salud.
Incorporar otras experiencias al proyecto
La propuesta de Amalia Zinger invita a ampliar las preguntas que orientan el diseño arquitectónico: no alcanza con pensar si un espacio funciona en términos generales, también es necesario preguntarse para quién funciona y en qué condiciones.
La accesibilidad cognitiva pone en primer plano experiencias que pueden pasar inadvertidas cuando se proyecta desde una idea de usuario universal. Incorporar esta perspectiva supone reconocer que los espacios no se experimentan de la misma manera y que muchas de las barreras pueden prevenirse si se consideran desde el comienzo.
En definitiva, se trata de integrar la diversidad de quienes habitan la vivienda, la escuela, el trabajo y la ciudad como parte de las decisiones de proyecto. Una mirada que invita a observar con mayor atención aquello que construimos y a preguntarnos qué condiciones de vida estamos haciendo posibles.
Funcionalidad en los detalles
En un (ante)proyecto
Con los últimos cursos del año en marcha, desde SAU queremos hacer una pausa para agradecer a todas las personas que fueron parte de las propuestas de formación durante 2026.
A quienes participaron de los cursos, charlas y actividades, aportando preguntas, experiencias e intercambio; a quienes estuvieron a cargo de compartir sus conocimientos; y a los equipos que trabajan detrás de cada propuesta para hacerlas posibles.
También queremos destacar especialmente a las instituciones y empresas que se sumaron durante este año, acompañando distintas instancias de formación y acercando conocimientos y experiencias vinculadas al ejercicio profesional:
BROU · ANV · BSE · Poder Judicial · BPS · ANEP · Instituto Nacional de Colonización · OSE · ANP · UTE · ANTEL
Su participación permite ampliar y diversificar las propuestas de capacitación, generando espacios de encuentro entre profesionales, instituciones y distintos actores vinculados a la arquitectura.
Gracias a quienes fueron parte de la formación SAU durante este año. Seguimos trabajando para que estos espacios continúen creciendo y encontrándonos en nuevas propuestas.
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En el marco de la exposición 100 años del Art Decó, la Fundación BROU recibe el sábado 3 y el domingo 4 de octubre una propuesta pensada para niñas y niños. La actividad se realiza junto al proyecto educativo Pequeños Arquitectos.
Hay una manera de recorrer la ciudad que no necesita manuales ni definiciones. Es la de quien se detiene frente a una fachada y descubre que una línea se repite, que una forma se escalona o que un ornamento parece pedir que lo dibujen. Esa curiosidad es el punto de partida de Art Decó para niñas/os, la actividad que se suma a la programación del Día del Patrimonio con el objetivo de acercar este estilo, presente en nuestra arquitectura, al público infantil.
La propuesta se desarrolla junto a Pequeños Arquitectos, una iniciativa educativa creada y dirigida por la arquitecta Surileidis Cuevas. El taller usa el arte y la arquitectura para que niñas y niños desarrollen su imaginación, ganen confianza y aprendan a expresar sus ideas. «A lo largo de mi carrera he comprobado que la arquitectura va mucho más allá de construir edificios: enseña a observar, imaginar, resolver problemas y transformar ideas en proyectos», sostiene su directora.
En los últimos meses, el taller dedicó su trabajo justamente al Art Decó. A través del dibujo, la pintura y distintas técnicas plásticas, los participantes aprendieron a reconocer los rasgos del estilo. También observaron edificios emblemáticos y reinterpretaron sus formas, geometrías y ornamentaciones desde su propia mirada. Esa experiencia es la que ahora se abre a nuevas familias.
Durante las dos jornadas del Día del Patrimonio habrá charlas y recorridos para niñas y niños a las 11:00, 13:00, 15:00 y 17:00 horas. Son una invitación a descubrir, en el marco de la muestra, cómo el Art Decó cambió la ciudad hace un siglo y cómo puede seguir despertando preguntas hoy.
La arquitectura, como plantea el proyecto, reúne muchas disciplinas: arte, diseño, geometría, matemática, pensamiento espacial, trabajo colaborativo. Cuando se presenta a edades tempranas, es también una forma de construir pertenencia. Quien aprende a mirar un edificio aprende a valorarlo, y quien lo valora empieza a cuidarlo.
Con esta propuesta, la Sociedad de Arquitectos del Uruguay celebra el centenario del Art Déco y reafirma su compromiso de llevar la arquitectura y el patrimonio a toda la comunidad, empezando por sus integrantes más jóvenes.
Art Déco para niñas/os
📅 Sábado 3 y domingo 4 de octubre, de 10:00 a 18:00
🕐 Charlas y recorridos para niñas y niños: 11:00, 13:00, 15:00 y 17:00
📍 Fundación BROU – Zabala 1520
Todo patrimonio fue, alguna vez, arquitectura contemporánea. Pensar qué estamos proyectando y construyendo hoy es también preguntarnos qué arquitectura dejaremos como legado.
En el marco de la Semana de la Arquitectura en Uruguay (SARQ) 2026, la Sociedad de Arquitectos del Uruguay puso en valor la producción arquitectónica actual a través de las Mesas de Presentación de Trabajos Profesionales, realizadas en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo (FADU-Udelar), la Universidad Católica del Uruguay y la Universidad ORT Uruguay.
Cerca de treinta trabajos dieron cuenta de la diversidad de la práctica contemporánea: intervención sobre el patrimonio, vivienda y espacio público, accesibilidad, sostenibilidad, nuevas tecnologías e inteligencia artificial, gestión y nuevas modalidades de ejercicio profesional.
Más que exhibir obras terminadas, las mesas buscaron compartir procesos, preguntas y metodologías, además de distintas formas de abordar la disciplina, y generaron un intercambio entre profesionales, estudiantes y público en general.
Con esta nota iniciamos un ciclo dedicado a los trabajos que participaron de estas jornadas. De la mano de los relatores de las mesas, los arquitectos Lucas Mateo, Federico Colom y María Eugenia Puppo, recorreremos las propuestas presentadas y recuperaremos las principales ideas, reflexiones y debates que surgieron en cada encuentro.
Es una forma de seguir poniendo en circulación la arquitectura que hoy se hace y se piensa, y de empezar a reconocer, al mismo tiempo, el patrimonio que estamos construyendo para el futuro.
El cine fue uno de los escenarios privilegiados donde el Art Déco imaginó la modernidad. A propósito del ciclo que Cinemateca dedica a este movimiento en el marco de la Semana de la Arquitectura organizada por SAU, esta serie de tres entregas recorre algunas de sus manifestaciones en el cine, con especial atención a las escenografías: espacios geométricos, arquitecturas fantásticas, interiores sofisticados y ciudades futuristas que convirtieron la pantalla en un verdadero laboratorio visual de la modernidad.
ESCENIFICAR LA MODERNIDAD: ART DÉCO Y CINE (parte 3)
Art Déco: persistencias y relecturas en el cine
La presencia del Art Déco en el cine no desapareció con el agotamiento de su período histórico. Por el contrario, sus formas continuaron siendo utilizadas durante las décadas posteriores como un repertorio visual asociado con la modernidad, la sofisticación, la monumentalidad y el poder. En este proceso se produjo una transformación significativa: el Art Déco dejó progresivamente de funcionar como representación directa de la contemporaneidad para convertirse en una referencia histórica susceptible de ser reinterpretada.
El salto hacia películas como Star Wars y Batman permite observar esta persistencia más allá de los años veinte y treinta. En estas producciones, determinados recursos formales y simbólicos vinculados al Art Déco son recuperados para construir imágenes del futuro, del pasado, de la ciudad, del poder y de la sofisticación. No se trata, por tanto, de una continuidad estilística estricta, sino de relecturas, apropiaciones y persistencias de un lenguaje que aparece combinado con otras tradiciones visuales, entre ellas el expresionismo, el futurismo, el modernismo, el film noir y el raygun gothic(estilo visual y arquitectónico que, aplicado a entornos de ciencia ficción retrofuturistas).
Esta recuperación implica, además, un cambio en el significado de algunos de sus componentes. Frente al imaginario de las décadas de 1920 y 1930, en el que la tecnología podía representar la promesa de un mundo moderno, eficiente y mejor, las producciones posteriores pueden presentar esa misma tecnología de manera ambivalente: como expresión de poder, control, amenaza o distopía. De este modo, la geometría, la monumentalidad, la estilización y la asociación entre diseño y tecnología dejan de ser exclusivamente signos de progreso para adquirir nuevos significados dentro de contextos narrativos y estéticos diferentes.
Star Wars: relectura del Art Déco en la arquitectura del poder
Desde Star Wars (1977), y con particular desarrollo en producciones posteriores de la saga, pueden reconocerse determinados recursos formales y simbólicos asociados al Art Déco, particularmente el uso de la geometría, la simetría, la repetición modular y la monumentalidad. Estos elementos son incorporados a una estética cinematográfica más amplia, en la que confluyen referencias procedentes del futurismo, la arquitectura monumental, el diseño industrial, la ciencia ficción y diversas tradiciones visuales del siglo XX.
La relación resulta especialmente visible en algunos de los espacios vinculados al Imperio y, en producciones posteriores, en Coruscant, una de las ciudades-planeta fundamentales de la saga.
Se trata de un mundo completamente urbanizado, cuya superficie está ocupada por una inmensa estructura metropolitana desarrollada en múltiples niveles, en la que la presencia de la naturaleza queda desplazada por la infraestructura urbana. Su concepción visual puede vincularse con Nueva York y, especialmente, con el skyline de Manhattan, donde edificios como el Empire State Building y el Chrysler Buildingconstituyen referencias significativas. Una diferencia fundamental radica en que, en Coruscant, la ciudad se desarrolla verticalmente y la calle tradicional es sustituida por un sistema tridimensional de circulación y superposición edilicia.
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3.a – Coruscant, Star Wars (arriba). 3.b – Nueva York, 2022 (abajo)
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El paisaje urbano de la ciudad-planeta retoma rasgos característicos de la gran metrópolis moderna (concentración edilicia, verticalidad y monumentalidad de los rascacielos) y los lleva a una escala extrema. Si Manhattan convirtió al rascacielos en uno de los símbolos de la modernidad, Coruscant transforma esa lógica en una ciudad planetaria desarrollada en miles de niveles y recorrida por redes de circulación aérea.
Las formas escalonadas, las líneas verticales y la geometría propias de determinadas expresiones del Art Déco, junto con las superficies aerodinámicas y metálicas asociadas al Streamline, son reinterpretadas como atributos de una ciudad futura y adquieren una nueva dimensión. Coruscant no representa una ruptura absoluta con la ciudad moderna, sino la radicalización de algunas de sus tendencias: más altura, mayor densidad, mayor velocidad y una integración cada vez más estrecha entre arquitectura, tecnología e infraestructura.
Existe además una dimensión simbólica. En Nueva York el rascacielos se convirtió en representación del poder económico y de la modernidad; en Coruscant, en cambio, setransforma en imagen del poder político, tecnológico e imperial. Los sectores superiores y monumentales se asocian con las instituciones de gobierno, mientras que los niveles inferiores aparecen como espacios marginales y conflictivos. La verticalidad arquitectónica se convierte así en una metáfora de la estratificación social.
Coruscant no reproduce literalmente el Art Déco, pero recupera algunos de sus principios visuales y los proyecta hacia el futuro. La verticalidad, la geometría, las formas escalonadas y la regularidad compositiva adquieren una función que trasciende lo decorativo. El orden espacial se convierte en expresión visual del orden político: la arquitectura imperial no solo alberga el poder, sino que contribuye a representarlo. La monumentalidad y la repetición formal transmiten ideas de permanencia, jerarquía y control.
Esta resignificación resulta particularmente significativa en relación con el imaginario tecnológico del Art Déco. Dentro de una parte importante del imaginario moderno de las décadas de 1920 y 1930, la geometría, la máquina y los nuevos materiales se asociaron con ideas de progreso y transformación de la vida cotidiana. En Star Wars, en cambio, esos mismos recursos pueden adquirir una dimensión opresiva: la tecnología deja de representar necesariamente la promesa de un mundo mejor y puede convertirse en instrumento de dominación, vigilancia y destrucción. La monumentalidad ya no expresa únicamente progreso, sino también autoridad y amenaza.
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3.c – Just Imagine (1930)
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3.d – Things to Come (1936)
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Esta transformación permite establecer un vínculo con películas anteriores como Just Imagine (1930) y Things to Come (1936), en las que la arquitectura geométrica y la tecnología fueron utilizadas para imaginar sociedades futuras. Mientras aquellas producciones construyeron buena parte de sus futuros imaginarios a partir de la confianza en la capacidad transformadora de la ciencia, la técnica y la planificación, Star Wars recupera algunos de esos códigos desde una perspectiva diferente: el futuro ya no aparece necesariamente como horizonte inequívoco de progreso, sino como un espacio donde la tecnología puede estar al servicio del control político y militar.
En 1977 habían transcurrido poco más de cincuenta años desde la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de París de 1925. El Art Déco ya constituía entonces un lenguaje históricamente distante, pero sus formas continuaban disponibles dentro de la cultura visual. Star Wars participa de esta persistencia no mediante una reconstrucción histórica del estilo, sino a través de la apropiación y combinación de determinados códigos formales con otras tradiciones estéticas. Su diseño visual es deliberadamente ecléctico y articula referencias al Art Déco con el futurismo, la arquitectura industrial, el modernismo y diversas imágenes procedentes de la historia de la arquitectura y de la ciencia ficción.
Más que una continuidad estilística, Star Wars evidencia la capacidad del Art Déco para sobrevivir como repertorio visual y simbólico. Sus principios de geometría, estilización y monumentalidad pueden desprenderse de su contexto histórico original y reutilizarse para construir nuevas representaciones de la ciudad, la tecnología y el poder.
Batman: el Art Déco como memoria de la ciudad moderna
Otro ejemplo particularmente significativo de la persistencia y resignificación del Art Déco puede observarse en Batman (1989), dirigida por Tim Burton. La ciudad de Gotham combina elementos procedentes del Art Déco con referencias al expresionismo, el film noir y la arquitectura industrial. La verticalidad de los edificios, la geometrización de las formas, la monumentalidad y el contraste entre superficies iluminadas y espacios sombríos construyen una metrópolis deliberadamente atemporal, en la que conviven distintas imágenes históricas de la ciudad moderna.
En esta representación, determinados recursos asociados al Art Déco adquieren una nueva carga simbólica. Durante las décadas de 1920 y 1930, una parte importante del imaginario moderno vinculó la geometría, la verticalidad, los rascacielos, los nuevos materiales y la monumentalidad con ideas de progreso, prosperidad, velocidad y transformación tecnológica. En Batman, estos recursos son recuperados dentro de un universo dominado por la oscuridad, la corrupción, la violencia y la decadencia. La monumentalidad conserva su asociación con la riqueza y el poder, pero deja de expresar necesariamente una visión optimista de la modernidad. Se configura así una suerte de modernidad envejecida, en la que el esplendor arquitectónico del pasado aparece atravesado por la crisis.
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3.e – Arte conceptual realizado por Anton Furst para Batman (Tim Burton, 1989)
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En su artículo La metrópolis sublime de Hugh Ferriss (N.º 2 de la revista Teatro Marítimo, marzo de 2012), David Rivera analiza las visiones urbanas propuestas por Ferriss en los años veinte y establece relaciones con distintas expresiones de cine futurista, desde Just Imagine (David Butler, 1930) hasta ejemplos como Blade Runner(Ridley Scott, 1982), Dune (David Lynch, 1984), Brazil (Terry Gilliam, 1985) y DarkCity (Alex Proyas, 1998). Las perspectivas de Ferriss, caracterizadas por la monumentalidad, la verticalidad, la geometrización y los volúmenes escalonados, participan de un imaginario visual estrechamente vinculado con la sensibilidad del Art Déco, especialmente con la representación de la gran metrópolis moderna como escenario de progreso, poder y transformación tecnológica. En ese mismo artículo se destaca el interés por el efecto psicológico de la arquitectura y los espacios, que actúan como poderosos agentes que influyen en los pensamientos, emociones y acciones de las personas que los habitan y recorren.
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3.f – The Majestic Hotel, Hugh Ferris (1930)
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Al abordar Batman de Tim Burton (1989), Rivera destaca las referencias al Art Déco y la influencia de Hugh Ferriss en el diseño de producción liderado por Anton Furst(ganador un Óscar por este trabajo) en la concreción de una “(…) atmósfera irreal y atemporal, en la que no resulta infrecuente la aparición de la tecnología futurista.”
Gotham City es concebida como una ciudad monumental y vertical, donde conviven rascacielos, fábricas, estaciones, espacios industriales, interiores lujosos y edificios caracterizados por formas geométricas. Esta heterogeneidad contribuye a construir una ciudad que no pertenece a un período histórico preciso. Más que reconstruir una determinada ciudad de las décadas de 1920 o 1930, Burton recupera fragmentos de distintas tradiciones visuales para producir una imagen condensada de la gran metrópolis moderna.
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3.g – Batman (Tim Burton, 1989)
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Esta operación resulta especialmente significativa porque el Art Déco funciona como una memoria visual de la ciudad moderna. Sus formas conservan la capacidad de evocar un pasado asociado con el lujo, la sofisticación, los grandes edificios y el optimismo tecnológico, pero, al ser trasladadas al universo de Gotham, quedan asociadas a una ciudad deteriorada y amenazante. El estilo conserva, por tanto, su capacidad para representar la modernidad, aunque esta ya no aparece como una promesa inequívoca de progreso, sino como una modernidad atravesada por sus propias contradicciones.
Esta operación alcanza una expresión todavía más sistemática en Batman: TheAnimated Series (1992-1995), donde Gotham adopta una estética que combina Art Déco, film noir y elementos futuristas. Automóviles y teléfonos de apariencia antigua conviven con tecnologías imaginarias, mientras que los edificios y espacios urbanos mantienen una marcada geometrización y monumentalidad. La combinación de elementos pertenecientes a diferentes momentos históricos produce una ciudad situada deliberadamente fuera de una cronología precisa.
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3.h – Batman: The Animated Series
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En este caso, el Art Déco deja de funcionar como representación de una época determinada para convertirse en un recurso capaz de construir una determinada idea de ciudad moderna. Su utilización permite recuperar simultáneamente la monumentalidad y el lujo asociados con el pasado y la percepción de una ciudad atravesada por la decadencia y la violencia. De este modo, sus formas se desprenden de su contexto histórico original y adquieren nuevos significados dentro de un universo narrativo en el que la memoria de la modernidad convive con su crisis.
Memoria de la modernidad
El recorrido realizado permite observar una transformación en la relación entre Art Déco y cine. Durante las décadas de 1920 y 1930, el lenguaje Art Déco participó de la representación contemporánea de la modernidad, asociado con la geometría, la velocidad, la tecnología, la monumentalidad y la transformación de la ciudad. En las producciones posteriores, esos recursos fueron progresivamente separados de su contexto histórico original para convertirse en un repertorio visual capaz de evocar el pasado, imaginar futuros y representar distintas concepciones del poder y de la ciudad.
Esta permanencia no depende de la reproducción fiel de un estilo histórico, sino de la capacidad de determinados recursos (la geometría, la simetría, la verticalidad, la monumentalidad, la estilización y su relación con la tecnología) para conservar una fuerte capacidad evocadora. Al combinarse con otras tradiciones, como el futurismo, el expresionismo, el film noir, la arquitectura industrial o la ciencia ficción, estos elementos adquieren nuevos significados de acuerdo con las necesidades narrativas y estéticas de cada producción.
En Star Wars, esta operación se manifiesta mediante la proyección hacia el futuro de algunos rasgos asociados con la gran metrópolis moderna. Coruscant lleva a una escala extrema la verticalidad, la concentración edilicia, la monumentalidad y la integración entre arquitectura, tecnología e infraestructura, convirtiéndolas en componentes de una representación del poder político y tecnológico. En Batman, en cambio, el Art Décofunciona fundamentalmente como memoria visual de la ciudad moderna: sus formas evocan el lujo, la sofisticación y el optimismo tecnológico de un pasado que, trasladado a Gotham, aparece atravesado por la oscuridad, la violencia y la decadencia.
Podemos establecer una diferencia fundamental. Mientras que en Star Wars esa memoria es proyectada hacia un futuro donde la tecnología puede representar poder y dominación, en Batman es desplazada hacia una ciudad ficticia donde el esplendor moderno aparece asociado con decadencia y crisis.
Las dos operaciones muestran que la permanencia del Art Déco en el cine no supone una continuidad estilística estricta. Se trata, más bien, de la persistencia de un conjunto de formas y asociaciones visuales que pueden ser apropiadas y resignificadas en contextos históricos y narrativos diferentes. El Art Déco deja así de ser únicamente el lenguaje visual de una época para convertirse en una forma de memoria de la modernidad y, al mismo tiempo, en un recurso para imaginar ciudades, futuros y estructuras de poder.
El cine constituye, en este sentido, un ámbito privilegiado para observar la transformación de ese imaginario: primero como expresión de una modernidad vivida como presente y, posteriormente, como repertorio visual recuperado desde la distancia histórica. Su permanencia no reside en la vigencia del estilo como lenguaje dominante, sino en la capacidad de sus formas para ser reconocidas, combinadas y resignificadas. El Art Déco deja así de ser únicamente el lenguaje visual de una época para convertirse en una de las formas mediante las cuales la cultura contemporánea continúa evocando, imaginando y reinterpretando la modernidad.
Texto escrito por: Arq. Daniel de León
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La semana pasada, nuestro colectivo hizo llegar al señor intendente Felipe Algorta un manifiesto en el que sugerimos la realización de un concurso público de arquitectura para definir la intervención en el predio del ex Molino Caorsi, en la ciudad de Durazno. Dicho inmueble fue adquirido por el Gobierno Departamental tras un largo debate ciudadano. Consideramos que esta adquisición, junto a su declaración como monumento departamental —votada por unanimidad en la Junta Departamental—, representan los hechos más importantes en mucho tiempo respecto a este espacio ubicado junto al Parque del Bicentenario, en pleno tejido urbano de la ciudad.
Creemos fundamental el trabajo conjunto entre la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU), el apoyo institucional de las entidades educativas pertinentes, el Gobierno Departamental y la Comisión de Patrimonio. Sostenemos que el concurso arquitectónico es el más transparente e igualitario de los instrumentos para proyectar la ciudad; reivindica el valor de la arquitectura y consolida el rol del arquitecto como un actor clave en el desarrollo sostenible e identitario de los espacios urbanos de uso público.
Además, un concurso posibilitaría elegir entre decenas de propuestas presentadas por equipos de todo el país, en lugar de recibir una única idea como ocurre en un encargo directo, promoviendo la participación equitativa a todo nivel.
Un ícono histórico e industrial de la ciudad.
El Molino Caorsi es un histórico inmueble de Durazno que data de mediados del siglo XIX. Su estructura original consta de una planta baja destinada a la molienda, graneros y depósitos, además de un segundo piso diseñado como vivienda de su propietario. La sala de molienda se conserva en buen estado e incluye seis muelas de piedra originales, infraestructura hidráulica y amplios depósitos, así como construcciones industriales posteriores (como los silos para cereales). Aunque el edificio principal ha sufrido abandono y un deterioro parcial en sus cubiertas y fachadas, sigue siendo un emblema de nuestra ciudad al que todos miramos con cariño.
Próximos pasos
Nuestro objetivo es abrir el debate y posicionar el concurso arquitectónico como una herramienta efectiva. Aspiramos a trabajar codo a codo con el Gobierno Departamental, ofreciendo nuestro tiempo y experiencia profesional.
Durante esta semana seguiremos dando a conocer nuestra postura en los medios de comunicación locales e insistiremos en mantener las reuniones necesarias con las autoridades departamentales para avanzar en esta dirección.
(https://elacontecer.com.uy/sociedad/arquitectos-durazno-concurso-publico-molino-caorsi/)
